Breve recorrido sobre la evolución de estas creaciones hasta los años 40

Los ilustradores de carteles cinematográficos nunca han gozado de excesivo crédito entre los críticos y analistas del arte gráfico. Son pocas las ocasiones en las que esta variable cartelística ha sido objeto de ensalzación creativa, al menos en nuestro país. Siempre que se habla de este medio se hace desde la vertiente nostálgica y casi nunca creativa, salvo contadísimas referencias a creadores de última hornada.

Al contrario de lo que ocurre con el cartel publicitario –que sí sostiene en la actualidad un excelente reconocimiento de amplio extracto social–, el cartel de cine ha sido reiteradamente subvalorado, tachado de arte menor. Y es posible que los que así le consideran tengan parte de razón, sobretodo si se analiza desde la vertiente generalista, o si se le compara con lo más sobresaliente de su homónimo, el cartel publicitario.

Mucho desconocimiento
Pero no es menos cierto que la mayoría de esas sentencias emanan en muchas ocasiones del más absoluto desconocimiento de lo que el cartel de cine representó desde los años veinte hasta los cuarenta. Desconocimiento a todas luces disculpable, debido a la mayúscula dificultad que entraña indagar una producción hoy desaparecida en un altísimo porcentaje, sobre todo aquella que tuvo que soportar el paso aniquilador de la guerra civil y de la que presumiblemente apenas ha perdurado un diez por ciento.

Durante las dos primeras décadas del siglo la ilustración española se movió en unas constantes de gran relevancia y riqueza artística, especialmente la que tuvo como destino el cartel publicitario. Son innumerables los creadores pictóricos de relieve atraídos por este medio. En la retina de todos los amantes del cartel de esos primeros años están grabadas muchas de las creaciones de nombres como Alexandre de Riquer, Ramón Casas, Gaspar Camps, Joan Llaverías, Miquel y Antoni Utrillo, Carlos Vázquez, Francisco de Cidòn, Llorenç Brunet, Adrià Gual, etc.

Sin embargo, al primitivo cartel de cine no le rodaron tan bien las cosas. Hasta tal punto, que según todos los indicios no contó con el concurso de ninguno de los autores citados. Ni siquiera el de Adrià Gual, siendo como era éste un polifacético artista –que sí se prodigaría en el cartel teatral– fundador en 1913 de una de las productoras más significativas de esos años y con la que llegó a dirigir varias películas.

El hermano menor
Quienes analicen este hecho desde la distancia y superficialidad que ponen de por medio los años, no acabarán de entender la razón de esta discriminación artística. Pero lo cierto es que la realidad de uno y otro sector cartelístico fue bien distinta.

En el cartel comercial todo fueron ventajas: se había puesto de moda años antes de que apareciera el cine, llegándose incluso a coleccionar. Las principales casas comerciales lo elegían como el medio fundamental de sus campañas publicitarias y carecía, en general, de frenos presupuestarios hacia el artista y hacia la impresión final, como demuestra el hecho de que algunos carteles llegaran a incluir en su impresión hasta doce tintas. En definitiva, se había ganado la credibilidad, incluso como obra de arte, tanto para los artistas, como para los empresarios y los destinatarios finales.

La causa principal de tan envidiable situación radicaba, sin lugar a dudas, en la corriente de gran permisividad creativa que había labrado como medio de expresión. Esa libertad artística fue la causante de la progresiva afluencia al mismo de los mejores nombres del arte ilustrativo de nuestro país.


Primeras películas
Por contra, el cartel de cine de los inicios no contó con ni una sola circunstancia propiciatoria, aunque, en realidad, todas las vicisitudes por las que pasó fueron siempre consecuencia de la endeblez económica y técnica de nuestro cine. Hasta la aparición de los primeros largometrajes, al inicio de los años diez, era impensable que a alguien se le ocurriera diseñar cartel cromolitográfico alguno. Las películas, de escaso metraje, eran proyectadas en sesiones en las que a veces se apiñaban una decena de títulos, hecho que sin duda impedía personalizar el cartel en una sola película. Tampoco la distribución alcanzaba radios excesivamente amplios, que fuesen mucho mas allá del ámbito local. La producción española carecía de infraestructura y las escasas películas que se llevaban a cabo –fruto siempre de la iniciativa privada– manejaban tan escasos recursos económicos que a duras penas lograban llegar al final del rodaje.

En esas circunstancias, a muy pocos productores se les ocurría poner sus miras en el cartel litográfico. Y menos aún, en alguno de los ilustres creadores del otro cartel, el publicitario. Salvo meritorias excepciones, que las hubo, la práctica habitual era la confección de pasquines de carácter tipográfico, algunos de los cuales solían incluir una o varias fotografías en monocolor con escenas de la película.

Los años veinte
A mediados de los años veinte las productoras y distribuidoras españolas parecen tomar conciencia de la importancia del cartel en los resultados de taquilla. Ese convencimiento les lleva a poner en liza una de las vías de creación más populares y que mejores resultados había dado al cartel publicitario desde principios de siglo: el concurso.

Esta iniciativa propicia que un alto número de insignes creadores de la cartelística e ilustración española se decidan a participar de ella en busca de los ansiados premios que plantea. Entre los autores que se acercan al medio cabe destacar a Rafael de Penagos, Salvador Bartolozzi, León Astruc, Roberto Domingo, Roberto Baldrich y Federico Ribas, entre otros.

Pero la admirable aportación de estos hombres al cartel de cine tan sólo será un canto de sirena. La opuesta concepción que tienen del cartel unos y otros –productores e ilustradores–, acabará por mandar al traste la aventura cinematográfica de estos maestros de la ilustración. Los autores estaban acostumbrados a trabajar el otro cartel, el publicitario, con mayor libertad creativa de la que normalmente se daba en el cine. Mientras, las exigencias de éste les obligaba a elaborar bajo encorsetadas reglas que no eran otras que las de trasladar al cartel –partiendo de una fotografía– una de las escenas más importantes de la película, sin mayor concesión al simbolismo ni a la metáfora. Lo que podía haber sido un legado cultural de gran riqueza y significación, tanto en la parte gráfica como en la cinematográfica, se quedará tan solo en un maravilloso y efímero intento.

Pero aún así, la década de los años veinte fue sin duda la de mayor esplendor artístico: el liberalismo creativo que se dio en esos años en la concepción de algunos carteles de producción autóctona, no tuvo parangón en ninguna otra etapa del cartelismo cinematográfico español. No se puede hablar de escuelas ni de modas. Nadie de los grandes siguió a nadie. Cada creador trató de imponer su estilo, su trazo, aunque como hemos dicho, su ensoñadora aportación al cine tuviera un repentino despertar.

Una década después
Poco a poco, y salvo contadas excepciones, la industria del cine va imponiendo definitivamente las reglas estilísticas y compositivas del cartel. El discurso de éste se hace más uniforme, en beneficio de la base argumental del film y/o de la figura del actor, que, por cierto, ya goza de la categoría de estrella.

Al mismo tiempo, ciertas productoras –entre las que cabe destacar a Metro, Paramount y Fox– tratan de personalizar sus creaciones dotándolas de códigos gráficos que les permitan diferenciarse entre sí, aunque siempre dentro de la estandarización conceptual comentada en la parcela del mensaje.
Ello les obliga a escudriñar el mercado en busca de autores gráficos de garantizada personalidad. Dos de los más destacados serán los catalanes Martí Bas y Josep Morell, autor éste último que mantendrá un enconado pulso con los departamentos de publicidad de las productoras para las que trabaja, tratando de imponer su especial interpretación simbólica. Otros autores sobresalientes de esos años serán Carrilero Abad, Pedraza Blanco, Paco Rivera, José Solé, Larraya etc.

Renau pionero
La aparición de Cifesa, primero como distribuidora (1932) y algo más tarde como productora (1934), marcará un antes y un después en el devenir cartelístico autóctono. Desde un primer momento la compañía valenciana, que se muestra ambiciosa y con sólidos criterios empresariales, trata de imitar el modo de hacer de los grandes estudios americanos y acapara para sus producciones a las principales figuras nacionales de la escena, tanto en el campo de la dirección como en el de la interpretación.

Ese espíritu le hace asimismo valorar seriamente todo lo relativo a la promoción publicitaria de sus películas. La firma de Josep Renau no tardará en hacer su aparición como máximo exponente gráfico en los primeros carteles que edita la compañía, señal inequívoca del talante progresista de ésta. El atrevimiento formal de Renau, –que por ese tiempo era ya un claro referente vanguardista– de tendencia constructivista, se dejó ver en una veintena de magníficas creaciones, todas ellas en la primera mitad de los años treinta. El estallido de la guerra civil y la militáncia comunista de Renau le obligará finalmente a emigrar a México, país al que dedicará el grueso de su obra cinematográfica.


Las metáforas de Herreros
Junto a Renau, cabe destacar a otro genial y polifacético artista, Enrique Herreros, el hombre sobre el que recayó la tarea de dirigir el departamento de publicidad de la productora y distribuidora española Filmófono. Fue un cargo de privilegio que le permitió abordar sus creaciones dando rienda suelta a su extraordinario talante metafórico y compositivo. El trazo de Herreros, de excepcional dinamismo, alternó la simbología y la caricatura de manera sabia, dejando una huella imborrable en toda una generación de futuros humoristas gráficos.
Pero el referente creativo de los futuros cartelistas españoles será Renau: su visión transgresora del diseño y su particulares y angulosas composiciones aereográficas tuvieron largo alcance en el panorama cartelístico español.

El otro gran autor de esos años sería el catalán Josep Soligó, aunque su máxima personalidad expresiva la alcanza en las dos décadas posteriores. Soligó también se inicia en el cartel tratando de mostrar en cada trabajo su especial visión interpretativa de los elementos del film. Pero pronto será conducido hacia el terreno gráfico que Fox -la productora para la que trabajo durante veinticinco años-le dicta. No obstante Soligó no renunciará a proyectar su incomparable visión del cartel, su lenguaje expresivo. Entre sus rasgos más característicos hay que destacar el tratamiento.

LLega la guerra
Lo que vino a continuación será la guerra civil, y con ella el oscurecimiento del sector, incluido el de la pantalla. En ese paréntesis la producción española será casi inexistente, y la foránea se verá sensiblemente mermada. El cine que produjo o importó uno y otro bando durante los tres años de contienda, fue en su mayoría un cine propagandista, concebido para ser utilizado como portavoz de ideales. La mayor parte de esos carteles fueron realizados por artistas comprometidos con uno u otro bando, que en su mayoría poco habían tenido que ver anteriormente con el sector, salvo casos aislados como el de Josep Renau.

Pasada la contienda civil nuevos nombres vendrían a iluminar con sus carteles las fachadas y las almas de cines y gentes: Olcina, Raga o Ramón –firmó de dos maneras–, Piñana, López Reiz, Chapí, Moscardó, José María, MCP, Grau Solís, Llo/an... A estos nombres se unirían poco tiempo después los de Jano, Mac, Albericio, Montalbán, etc. Artistas todos ellos que nunca gozaron de excesivo crédito artístico, pero a los que sin duda el cine les debe una parte importante de su latente eternidad. Pero eso es otra historia.